Brian De Carvalho — el diseñador autodidacta de Londres que habla de vestidos de cuchillas de afeitar, Lady Gaga y de por qué la visibilidad no paga el alquiler.
En un estudio del sureste de Londres hay un vestido hecho íntegramente de cuchillas de afeitar. Tiene una larga cola y los hombros marcados de la haute couture clásica, y nadie puede ponérselo. Ese era el propósito. Brian De Carvalho lo construyó tras demasiadas peticiones de estilistas que querían llevarse su trabajo sin pagar nada, y quiso, por una vez, crear algo que todos deseasen y nadie pudiera tener. Hoy es la pieza más solicitada que ha creado jamás.
De Carvalho no estudió moda. Estudió bellas artes en Westminster, se graduó en 2019 y aterrizó directamente en el confinamiento. Compró una máquina de coser barata y empezó a cortar sábanas. Una conversación casual con John Galliano en Vogue World London le bastó para dejar su trabajo en el comercio minorista en cuestión de días. En el primer año de su marca ya había vestido a Lady Gaga y conseguido una portada de Vogue, y ninguna de las dos cosas, lo dirá sin rodeos, pagó el alquiler.
Lo que crea es corsetería y ropa de noche enraizada en el siglo XVIII pero llevada al exterior, con bordes sin rematar, a veces chamuscados, a veces manchados de sangre, siempre portando las marcas de haber sobrevivido a algo. Presenta colección una vez al año. Su último desfile se celebró en un hospital abandonado del este de Londres, con modelos numeradas que desfilaban ante un público sentado como en un salón de mediados del siglo pasado.
Es candoroso hasta un punto todavía inusual en esta industria: sobre el dinero, sobre quién recibe apoyo y quién no, y sobre lo solitario que puede resultar Londres para un diseñador que entró por la puerta de atrás. Hablamos con él de todo ello.
Brian De Carvalho en sus propias palabras
Estudiaste pintura y escultura en Westminster y, según reconoces tú mismo, no cogiste una máquina de coser hasta el confinamiento, cortando sábanas y cortinas. Mirando atrás, ¿qué te dio la carrera de bellas artes que no habría podido darte una escuela de moda?
Cuando empecé a coser, el lenguaje de la moda me era completamente ajeno. No entendía los tejidos, el patronaje, las medidas ni las tallas, pero sabía cómo manipular yeso, arcilla, metal y alambre. Esos eran los materiales a los que instintivamente recurrí, así que mis primeras piezas eran increíblemente escultóricas y, en algunos casos, quizás no del todo ponibles.
Venir de las bellas artes me liberó de muchas de las reglas asociadas tradicionalmente a la moda. Nadie me había enseñado que algo debía construirse en un orden determinado o que había una sola vía correcta para llegar a un resultado. Incluso ahora, mi manera de afrontar una prenda puede ser muy diferente a la de alguien con formación convencional en moda. Mi equipo piensa en términos de etapas del uno al diez, mientras que yo trabajo de una manera mucho más fluida e instintiva.
Una escuela de moda me habría dado sin duda una base técnica inestimable, pero las bellas artes me enseñaron a partir de una idea, una emoción o un material y luego descubrir en qué podía convertirse. Al principio no pensaba en hacer ropa; hacía objetos alrededor del cuerpo. Esa distinción sigue dando forma a todo lo que hago.
Tu primera pieza fue un corsé, y has dicho que te restringe a la vez que te obliga a erguirte. ¿Cuándo dejó el corsé de ser para ti un objeto histórico y se convirtió en algo con lo que podías decir algo?
La corsetería tiene una carga histórica evidente, aunque fui tomando mayor conciencia de esa historia a medida que empecé a hacer. Me sentí atraído por el corsé porque me parecía una manifestación física de lo que estaba experimentando personalmente en ese momento.
Me sentía restringido en casi todos los aspectos de mi vida. No podía vestirme como quería, hacer lo que quería ni tener las amistades que quería. Al mismo tiempo, salía con drag performers y artistas del club, así que el corsé me parecía un punto de partida completamente natural. Pertenecía a la historia, pero también pertenecía al mundo que me rodeaba.
Me encantaban sus contradicciones. Te aprieta y te confina; no puedes doblarte bien y puede costarte respirar. Y sin embargo, también te obliga a erguirte. Sabes que tienes un aspecto increíble y que todo el mundo está mirando lo que llevas. Ofrece una incomodidad y un encierro absolutos junto a esa extraordinaria sensación de liberación y euforia.
Esa contradicción me dio algo a través de lo cual hablar. El corsé dejó de ser simplemente una prenda histórica… se convirtió en una forma de hablar de la restricción, la visibilidad, el poder y la extraña libertad que a veces puede existir dentro de la limitación.
Has trazado un paralelismo entre la restricción física y legal de las mujeres en el siglo XIX y tu propia experiencia creciendo como una persona queer en un hogar que tardó en aceptarte. ¿Cuánto de esa comparación fue elaborada sobre el papel y cuánto surgió en el proceso de creación?
Casi todo surgió en el proceso de creación. Ojalá pudiera decir que soy muy analítico y que empecé con páginas de investigación meticulosa, pero soy extraordinariamente del tipo B. Para mí, la idea no existe realmente hasta que la he materializado físicamente.
Si tengo en mente una silueta o una emoción, necesito crear algo de inmediato. Solo después suelo trabajar hacia atrás y preguntarme qué significa, de dónde viene y cómo se relaciona con la historia más amplia. El análisis sigue al instinto.
En aquel momento de mi vida, me sentía restringido emocional, sexual y espiritualmente. El simple hecho de ser yo mismo parecía contradecir todo lo que mis padres habían imaginado para mí. El corsé dio a esos sentimientos invisibles una forma física. Sin embargo, lo crucial era que era una restricción que yo había elegido. Podía controlarla, ponérmela y quitármela, en lugar de que esa sensación de confinamiento me fuera impuesta.
Tengo un enorme respeto por la historia y las historias de las que venimos. De cara al futuro, desafiar las convenciones y crear cambio son cosas increíblemente importantes, pero también lo es entender los cimientos que tenemos bajo los pies. La comparación no fue diseñada académicamente; se reveló a través de la prenda.
Históricamente, el corsé se ocultaba bajo todo lo demás. Los tuyos se llevan por fuera, con bordes en bruto y sin rematar. ¿Qué le pides a la persona que se lo pone?
Históricamente, el corsé era una base oculta. Se llevaba sobre una prenda interior de algodón, construido con materiales resistentes y relativamente económicos, y muy probablemente se manchaba de sudor y suciedad, pero nadie lo veía, así que eso no importaba.
Quería invertir esa relación. Quería hacer corsés con tejidos más finos, decorarlos y transformar ese objeto que sujetaba, restringía y enjaulaba el cuerpo en la pieza central que se supone que la gente debe ver. Cuando me ponía el mío, solía vestir de un solo color liso para que el corsé destacase. Mirando atrás, aquello era probablemente un comentario sobre cómo me sentía personalmente: estaba desesperado por ser visto, por salir y mostrar todo el trabajo que había estado teniendo lugar tras la cortina. Quizás me sentía como el corsé.
Los bordes sin rematar empezaron en parte porque genuinamente no sabía cómo terminarlos. Me estaba formando a través de cada prenda y, durante mucho tiempo, ni siquiera usaba patrones… trazaba cada pieza a partir de la anterior, así que cada versión era ligeramente diferente.
Esa cualidad inacabada se ha convertido desde entonces en algo fundamental para la marca. El deshilachado y los bordes expuestos dan a una prenda historia y vida. Yo tampoco era perfecto, ni como diseñador ni como persona descubriéndose a sí misma, así que ¿por qué iban a fingir serlo las prendas?
Algunos de tus primeros clientes fueron drag queens que acudieron a ti porque nada de lo que encontraban en las tiendas les quedaba bien ni les entusiasmaba. ¿Cómo te formó vestir a performers a la hora de cortar para todos los demás?
Vestir a performers es un oficio en sí mismo, y creo que el teatro, el vestuario, el cine y la música son técnicamente mucho más exigentes de lo que la gente a veces supone. En la moda, una prenda puede necesitar llevarse solo para una fotografía o pasearse brevemente por una pasarela. Una artista tiene que saltar, doblarse, bailar, sudar y encarnar un personaje completo mientras sigue teniendo un aspecto extraordinario.
Trabajar con drag performers me enseñó dónde el cuerpo necesita movimiento y dónde puede tolerar la restricción. Aprendí qué materiales funcionan bajo presión, dónde podría necesitarse un elemento ajustable y cómo un cierre oculto puede facilitar el cambio de ropa sin alterar su apariencia.
Esas primeras clientas fueron increíblemente generosas apoyando la marca, llevando las piezas y haciendo ruido sobre lo que estábamos haciendo. Al mismo tiempo, me dieron una educación práctica que nunca habría podido obtener de un maniquí estático. No se estaban limitando a llevar la ropa… la estaban viviendo.
Muchas de las técnicas y pequeños trucos que seguimos usando hoy surgieron directamente de esas experiencias. Me enseñaron que el dramatismo y la funcionalidad no tienen por qué oponerse. Una pieza puede transformar a alguien visualmente y al mismo tiempo permitirle dominar un escenario.
La historia de Galliano se ha convertido en parte de tu leyenda: una conversación en Vogue World que te llevó a presentar tu renuncia en cuestión de días. ¿Qué te dijo exactamente, y ha resultado estar equivocado en algo desde entonces?
Todavía me cuesta creer que ese encuentro ocurriera, y no creo haberlo procesado del todo nunca. Fue una experiencia tan surrealista, tan fuera del cuerpo. En aquel momento yo no tenía una marca y, irónicamente, había dejado de coser. Me sentía perdido y profundamente inseguro. Había pasado un año o dos haciendo cosas encerrado en casa, pero cuando el mundo volvió a abrirse, me convencí de que no era suficientemente bueno para continuar.
Estaba ante alguien cuyo trabajo había idolatrado, explicándole que me había enseñado a coser con una máquina comprada en Argos y que realmente no sabía lo que estaba haciendo. Lo extraordinario fue que apenas parecía interesado en mí… estaba completamente absorto por el corsé. Siguió con la mirada los canales de las ballenas y examinó los bordes en bruto, que eran enormes inseguridades mías en aquel momento.
De una manera extraña, dijo exactamente lo que necesitaba escuchar. Los elementos que creía que exponían mi falta de formación eran los que más le decían algo. Me dijo, en esencia: «Deberías hacer esto. Esto es moda de verdad».
Cuando alguien a quien has admirado te deja con esas palabras, no tienes mucha elección. Difícilmente podía volver a mi antiguo trabajo y fingir que no había ocurrido. ¿Ha resultado estar equivocado? Sigo cuestionándome constantemente, pero todo lo que ha sucedido desde entonces sugiere que el instinto que él reconoció era real.
Tus piezas están a menudo dañadas a propósito: manchadas de sangre, quemadas, rescatadas. Has dicho que una prenda tiene que pasar por una lucha antes de estar terminada. ¿Dónde está la línea entre un defecto que da carácter a una pieza y uno que simplemente la arruina?
La distinción es la intención. Cualquier daño tiene que tener sentido dentro del contexto de la prenda, la colección y la persona para quien se está realizando. No puedes simplemente hacer un vestido, quemarlo y declararlo terminado. La intervención tiene que desarrollar la historia.
Gran parte de ello es emocional y ocurre mientras trabajo. Una prenda empieza a decirme lo que necesita. Quemar un vestido puede sentirse completamente correcto, mientras que aplicar el mismo tratamiento a otro destruiría todo lo interesante que tiene. Un vestido puede necesitar ser desgarrado; otro puede ya estar hablando a través de su tejido, construcción o costura y debe dejarse tal cual.
Saber cuándo empujar y cuándo parar es una conversación con la pieza. El tejido, el color y la silueta responden de manera diferente, así que incluso la destrucción tiene que ser meditada.
Es fácil reducir lo que hago a «quema y destroza su ropa», pero no todas las piezas necesitan ese tratamiento. Lo que importa es que la prenda parezca haber vivido. Quiero que llegue con una historia para que, cuando alguien la lleve, pueda seguir adquiriendo nuevas vidas y significados. Si el daño silencia la prenda en lugar de darle voz, entonces he ido demasiado lejos.
El vestido de cuchillas de afeitar nació, como has reconocido, de un lugar de rabia hacia una industria que quería todo gratis. ¿Cómo lo construiste realmente, y te sorprendió que la pieza que nadie podía llevar se convirtiera en la que todos pedían?
El vestido de cuchillas de afeitar fue absolutamente mi momento de científico loco. En ese punto, cualquier inseguridad sobre si la gente quería la marca había desaparecido. Recibíamos peticiones constantemente, de Vogue, Harper’s Bazaar, Tatler y grandes celebridades de Los Ángeles, Nueva York, Dubái y Corea. Eran peticiones urgentes una tras otra, y sin embargo no ganaba dinero.
Esa contradicción me hacía increíblemente furioso. La gente era incansable a la hora de pedir prestada la ropa, pero en cuanto explicaba que tenía que haber una tarifa (para cubrir el envío, la tintorería, las reparaciones y la probabilidad de que la prenda volviera dañada, ¡si es que volvía!), el valor del trabajo desaparecía repentinamente.
En lugar de explotar públicamente, como quizás habría hecho antes, canalicé esa rabia en una prenda. Quería hacer algo físicamente agresivo pero tan hermoso e intrigante que todo el mundo lo deseara. El mensaje era: puedes quererlo, pero no puedes tenerlo. Tenía que sentirse peligroso, oscuro y esencialmente inusable.
A distancia, el vestido seguía pareciendo elegante. Solo al acercarse te dabas cuenta: Dios mío, esas son cuchillas de afeitar de verdad. Llevó 11 meses, miles de cuchillas recubiertas individualmente y entre diez y veinte pares de manos. Cada cuchilla fue cosida a mano una a una. Algunas personas consideraron que la idea era demasiado extrema y eligieron no participar, lo cual respeto.
¿Me sorprendió que todo el mundo lo quisiera? Quizás no. La moda suele sentirse más atraída por aquello que le han dicho que no puede poseer.
Tu desfile de alta costura de junio de 2025 se celebró en un hospital abandonado del este de Londres, con modelos numeradas y una «hambruna de belleza» como leitmotiv. ¿Por qué ese escenario, y por qué presentar alta costura a la manera de un salón de mediados del siglo pasado en lugar de una pasarela convencional?
La moda se ha obsesionado con el siguiente, siguiente, siguiente y el instantáneo, instantáneo, instantáneo. Hay una razón por la que las celebridades llevan cada vez más piezas de archivo y por la que romantizamos continuamente la supuesta edad de oro de la moda… estamos perdiendo el tiempo, la dedicación, la artesanía y el cuidado que requiere este medio. Si se espera que los diseñadores produzcan cuatro o cinco colecciones al año, ¿cómo puede cada una de ellas ser extraordinaria?
El hospital abandonado me permitió cuestionar lo que la gente considera bello. Quería rechazar la suposición de que la belleza tiene que significar un impecable vestido rosa con cuentas y un perfecto dobladillo enrollado. Esta era la colección que contenía el vestido de cuchillas, y quería que el público experimentara cierta incomodidad. El edificio era sombrío, extraño y sin pulir… incluso las sillas se sentían ligeramente pegajosas. Era muy claramente: He estado sometido a las estupideces del sistema durante el último año, y ahora tú entras en mi territorio. Experimentarás esto en mis términos.
La presentación en formato salón reforzó ese sentido de control y escrutinio. En lugar de dejar que la ropa pasara fugaz como en las imágenes convencionales de pasarela, las modelos numeradas se convirtieron en especímenes o personajes presentados para un examen minucioso. El formato llevaba el ritual de la antigua alta costura pero lo situaba en un escenario del que se había despojado la belleza convencional. Esa tensión amplificó el poder de la colección.
Presentas una vez al año y pones ropa de hombre y de mujer en la misma pasarela, con modelos masculinos en tacones y con las uñas pintadas. ¿Es una decisión creativa, práctica para un pequeño estudio, o un rechazo al calendario que impone la industria?
Honestamente es una amalgama de las tres cosas. La moda masculina no se celebra de la misma manera que la femenina; recibe menos atención y cobertura de prensa, y muchos de nuestros clientes masculinos acaban llevando piezas de la colección femenina de todos modos.
También soy un hombre que a veces quiere llevar su propia marca. Hubo momentos en que me invitaban a algún sitio y me daba cuenta de que no habíamos creado nada específicamente para alguien que se presenta como masculino. A nivel práctico, somos un estudio pequeño y autofinanciado, y producir dos desfiles separados sería difícil… pero creativamente, no entiendo por qué deberían estar divididos en primer lugar.
Es una sola marca, una sola colección y un solo universo. Dentro de cualquier mundo hay personajes que se presentan como masculinos y como femeninos. Mostrarlos juntos crea una narrativa más rica. Puede aparecer un look de mujer seguido de su contraparte masculina, permitiendo que ambos se respondan o se interrumpan mutuamente.
Somos una marca queer y siempre me he presentado con cierta feminidad. Simplemente no me adhiero a la idea de que los hombres no pueden llevar tacones, uñas o maquillaje. El mood board es el mood board; todo el mundo está en él.
Presentar una vez al año es en parte financiero, pero también creo que las colecciones merecen tiempo. Prefiero crear un mundo con convicción que agotar el estudio intentando satisfacer un calendario que nunca fue diseñado pensando en negocios como el mío.
Vestiste a Lady Gaga y apareciste en una portada de Vogue en tu primer año, y sin embargo has dicho que ninguna de las dos cosas pagó tu alquiler. ¿Qué cambiaron esos momentos para la marca, y qué no cambiaron?
Cuando escucho esos logros referidos de vuelta, sigo pensando: No, eso no puede ser cierto. Son momentos extraordinarios, pero su impacto fue mucho más complicado de lo que la gente podría imaginar.
La portada de Vogue cambió la forma en que la industria me percibía y me trataba. Los estilistas se volvieron más amables. Las publicaciones se acercaron a mí de manera diferente. Incluso diseñadores que antes me habían ignorado completamente de repente se mostraron simpáticos y corteses. Hasta entonces, había esa sensación de: No estudió moda; no es uno de los nuestros. ¿Qué hace este chico juntando cosas? La portada obligó a la gente a tomar el trabajo en serio. Ya no podían ignorar convenientemente lo que estábamos logrando.
Vestir a Gaga tuvo un efecto similar. No fue simplemente una colocación; la imagen apareció en la portada de un álbum, en merchandising y en ropa vendida internacionalmente. En medio de una sucesión de estrenos, sesiones fotográficas y proyectos a medida, estableció que la atención anterior no había sido un golpe de suerte. La marca había llegado para quedarse y la artesanía era real.
Lo que ninguno de los dos momentos cambió fue la realidad financiera. El prestigio no se convierte automáticamente en ingresos. No pagaron mi alquiler, no cubrieron el estudio ni garantizaron que pudiera comer. Dieron a la marca legitimidad cultural y abrieron puertas, lo cual fue increíble, pero una puerta abierta no es lo mismo que un negocio sostenible.
Ahora rechazas peticiones de préstamo, incluso de grandes ediciones de Vogue, a menos que se pague una tarifa. Eso es inusualmente directo para un diseñador en tu etapa. ¿Qué te llevó a trazar esa línea, y qué te ha costado?
Es difícil porque conozco diseñadores más establecidos que yo que prestan encantados a una gran celebridad o publicación de forma gratuita. La visibilidad tiene valor, y todavía hay ocasiones en que me planteo si una oportunidad podría merecer la pena.
La diferencia es que yo no tengo un colchón financiero. Mis padres no financian la marca. Si no me pagan por una pieza a medida o un alquiler, no como. Tengo facturas, alquiler de la vivienda, alquiler del estudio y un equipo al que pagar. Por creativo que sea, esto sigue siendo un negocio.
Las publicaciones cobran. El estilista y el fotógrafo cobran. La moda necesita superar esta idea de que un diseñador debe aceptar visibilidad en lugar de dinero. ¿Qué se supone que debo hacer, imprimir mi portada de Vogue y presentársela a mi casero?
Ya hemos tenido visibilidad: Vogue, Lady Gaga, estrenos, portadas de álbumes y vallas publicitarias en Nueva York y Canadá. Esos momentos fueron emocionantes, pero no crearon seguridad financiera. Una persona famosa puede no etiquetar ni mencionar al diseñador, así que a veces ni siquiera la visibilidad prometida se materializa.
Trazar esa línea sin duda me ha costado oportunidades y quizás ha ralentizado el crecimiento de la marca. Es posible que haya corrido la voz de que no trabajamos gratis. Pero prefiero saber que nuestros clientes valoran lo que creamos antes que volver a estar en todas partes, vestir a todo el mundo y aparecer en todas las portadas mientras me arriesgo a ser desahuciado de mi estudio. Esa versión del éxito no tiene ningún sentido.
Has descrito Londres como una ciudad con una energía punk, de improvisación, pero muy poco dinero, y has señalado que la mayor parte de tu trabajo a medida proviene de clientes en Nueva York, París, Dubái y Los Ángeles. ¿Quién es el cliente que te contrata, y qué busca en ti que no puede encontrar en otro lugar?
Eso me resulta difícil de responder porque no puedo saber exactamente qué ve cada cliente en la marca. Todavía estoy asimilando el hecho de que soy diseñador, que la marca existe y que esto es ahora lo que hago a tiempo completo. A menudo parece un extraño sueño borroso.
Espero que los clientes vengan a nosotros por la actitud. Hay algo crudo y visceral en la ropa, pero también un profundo respeto por el oficio de la costura. Intentamos traspasar límites reconociendo la historia… respetarla y luego transformarla.
Independientemente de lo que creemos, tiene que favorecer a quien lo lleva. Quiero que se sientan seguros de sí mismos, que tengan un aspecto extraordinario y que disfruten de la prenda. Pero cada cliente llega buscando algo ligeramente diferente. Algunos aparentemente me consideran «la chica de los corsés», así que vienen porque quieren un corsé muy bueno, una reputación con la que estoy encantado de quedarme.
De manera más amplia, creo que la gente nos contrata cuando quiere sentirse ligeramente desalineada, bulliciosa o a contracorriente. No buscan una perfección anónima. Quieren una prenda con energía, algo que parezca tener una vida antes de ponérselo y que se convierte enteramente suyo una vez que lo hacen.
Has hablado de lo difícil que ha sido encontrar amigos entre otros diseñadores londinenses, y de que tus colaboradores más cercanos son fotógrafos, estilistas y maquilladores. ¿La competitividad de la industria es algo con lo que has hecho las paces, o algo que todavía te gustaría cambiar?
Dios mío, creo que es profundamente complicado.
Cuando empecé la marca, lo único que quería era tener amigos diseñadores. Estaba tan emocionado de entrar en este mundo, participar en él y aprender de la gente a mi alrededor. Era como una esponja; quería absorberlo todo. Sin embargo, me di cuenta bastante pronto de que mucha gente no quería dejarme entrar. No necesariamente querían que aprendiera, creciera o cuestionara nada.
Hoy en día conozco a otros diseñadores de moda, pero no diría que tengo muchas amistades verdaderamente cercanas entre diseñadores. A menudo hay una sensación subyacente de tú contra mí que nunca he llegado a entender del todo. Quizás sea porque vengo de las bellas artes, donde pintores, escultores y artistas de performance podían compartir la misma galería sin creer que la presencia de otra persona eliminaba su propia oportunidad.
Un cierto grado de competitividad puede ser saludable, pero tiene más sentido competir contigo mismo. Mira tu última colección y pregúntate cómo puedes impulsarla, cuestionarla y evolucionar, no cómo puedes derrotar a la persona que tienes al lado.
Varios diseñadores pueden tener éxito simultáneamente. El logro de una persona no disminuye el potencial de nadie más. Así que no, no he hecho las paces con la cultura por completo. Me gustaría que la moda se convirtiera en un lugar donde la comunidad no se confunda con debilidad y donde la gente entienda que hay espacio suficiente para todos nosotros.
Aceptas becarios con mínima experiencia en costura si tienen hambre de aprender, y has dicho que las piezas que no te hacen sentir nada se deshacen para aprovechar la tela. Dentro de diez años, ¿cómo es la casa Brian De Carvalho, y a qué renunciarías para llegar allí?
Diez años suena completamente descabellado… ¡a veces me cuesta imaginar la marca dentro de un año! Pero si me permito ser idealista, por supuesto que me encantaría tener tiendas propias, estudios internacionales, éxito financiero y un equipo plenamente consolidado.
Lo que espero que nunca perdamos es la energía que nos hace ser quienes somos. No quiero que la casa se vuelva demasiado corporativa, demasiado «moda» o consumida por esa sensación de aquí no puedes sentarte. Quiero conservar ese ambiente ligeramente desquiciado, fluido, sobre la marcha: la sensación de que alguien puede entrar en la sala, creer en la idea y convertirse en parte de hacerla realidad.
Odio cuando las corporaciones dicen «somos una familia», porque generalmente es cuando se están preparando para arruinarte la vida. Pero dentro de nuestro estudio, genuinamente busco almas afines: personas que crean en el lenguaje de la marca y compartan sus valores. Su género, etnia o historial convencional no determina su valía para mí. El hambre, sí.
Yo no estudié moda ni textiles, y aun así he tenido la suerte de construir esto. ¿Por qué no extendería esa posibilidad a otra persona: un estudiante de periodismo, un videógrafo que quiere coser o un estudiante de primer año que nunca ha tocado una máquina?
Quiero que Brian De Carvalho se convierta en una casa internacional sólida y exitosa, pero también quiero que demuestre que el éxito puede construirse de manera diferente. No tienes que seguir el camino prescrito, volverte despiadado o menospreciar a otras personas para ocupar tu espacio. Podemos doblar y romper las reglas, crear nuestro propio camino y triunfar en nuestros propios términos. Eso es lo único a lo que me negaría a renunciar.
